Dos estares del coordinador

Eduardo Pavlovsky y Hernán Kesselman

Estar molecular

En el coordinador, el eje de su actividad no está centrado en la comprensión, sino en la percepción de líneas
que se van trazando y van surgiendo a partir del diálogo y de los diferentes códigos corporales de los
participantes. Las palabras son trazos, como bocetos, como dibujos que se estuvieran plasmando, proceso
cartográfico. La concepción de boceto, dibujo que se construye sin conocer su forma final.

El cuerpo del coordinador debiera dejarse atravesar sin resistencia por estas líneas de ensayos, bocetos que
van surgiendo sin verdadera significación, sin verdaderos sentidos. Son las redes que luego construirán la
malla intersticial de sentidos. Las primeras líneas de esas redes no tienen sentido. Son sólo eso, redes, líneas
bocetadas, inútil intentar apresar el sentido del proceso de construcción de bocetos. Es el "no sentido" de
Winnicott.

De alguna de estas líneas, en el entrecruzamiento nodal de varias de ellas, surgirá una posible escena, pero la
escena debiera surgir por presencia, debiera devenir escena a través del relato o del ritmo corporal, debe,
sólo devenir línea cartográfica, entrecruzamientos fugaces de las líneas que brotan del coordinador y de los
coordin ados.

Pero para permitir la fluidez de la gestación en boceto se debe aceptar ser atravesado sin resistir, devenir
cuerpo sin órganos. cero intensidad del coordinador, máximo registro de conexiones.

¿Cómo dejarse bocetar en el "sin sentido" de las líneas que atraviesan el cuerpo del coordinador?

Llegar entonces a poder establecer este tipo de contactos abiertos a la percepción de líneas y bocetos, es
función del estar molecular del coordinador.

Una escena sería no sólo vista como representación de al go, sino como una línea más a desanudar, de un
territorio a otro territorio, la escena es la línea de fuga que permitiría pasar de un territorio a otro, o aquella
línea que nos llevaría a otra escenografía, a otras intensidades.

Se está entonces, en el registro de la micropercepción. Escenas como líneas blandas que producen
"desterritorial izaciones" y nuevas "territorializaciones". Cambios escen ográficos, bocetos que se borran para
crear otros, integran tes que ven y sienten otras escenografías, otros territorios. No hay lugar para
segmentariedad dura porque el estar mol ecular implica un coordinador "cuerpo sin órganos", que permite ser
atravesado por líneas bocetos y escenas que sól o surgen si su cuerpo soporta la difícil situación del cero de
intensidad.

Máxima situación de espacio lúdico. Es el máximo momento de experiencia, porque si el coordinador of rece
resistencia, se rompe el boceto que sólo puede gestarse sin interrumpir, cuestionando o presionando
significaciones.

La creatividad exige la tolerancia del sinsentido y el coordinador acepta el desafío de apelar a jugar a ser
creador para permitir entonces el máximo registro de conexiones grupales posibles y de escenas que sólo
sean líneas arepresentativas.

La técnica en el estar molecular se convierte en un boceto más.

Pero ¿cómo sacar el cuerpo de la rostricidad imperante, sin dejar el lugar del coordinador y permanecer con
el men or rostro posible, anónimo, desaparecido sin desaparecer?

Cero de intensidad, máxima ambiguedad. A mayor experiencia del coordinador, mayor posibilidad de
desaparición anónima. A menor experiencia, mayor rostridad, menor posibilidad de desaparición. A mayor
conocimiento técnico mejor posibilidad de la desaparición de las técnicas, que no se perciben que no están
presentes en el mínimo de rostridad o máxima experiencia del coordinador.

Como Nicolino Loche, que bajaba sus brazos porque en su máxima experiencia boxística, sus brazos eran
imagin ados sin necesidad de ubicarlos en su guardia. Imaginaba la guardia. Sus brazos ya habían sido
guardia.

Estar molar

Es obvio sugerir que ambas, molar y molecular, se en trecruzan permanentemente en el quehacer el
coordinador, pero es necesidad del coordinador saber instalarse en ambos "estares".

Decíamos que en la molecular lo importante son las líneas a trazar, los bocetos, y que las escenas son
también líneas que permiten entrar o salir de diferentes territorios escen ográficos y que el lugar del
coordinador es el del acuerpo sin órganos" Deleuziano, cero intensidad o desaparición anón ima, con mínima
rostridad.

En cambio, en el nuevo proceso del estar molar, la escen ografía del coordinador aparece más recortada en el
aquí y ahora a través del cuerpo de los actores, del drama procesado a través de los integrantes del grupo. El
coordin ador aparece más limitado entonces por el escenario socio dramático. Está más pendiente de los
cortes desde donde pueda intervenir y las líneas que en un primer momento podían bocetarse sin orientación
de sentido alguna, ahora in tentan ordenarse, según líneas de sentido posible.

El coordinador se vislumbra con mayor rostridad y sus cortes de intervención sugieren líneas de ordenación,
pero lo que es evidente es que el coordinador intenta pesquizar en términos de líneas argumentales
representativas.

Tal vez no hay una historia, sino historias a ser historizadas, historias y argumentos construidos por los autores
del drama y lecturas de diferentes singularidades de los actores de la dramática argumental del grupo. Fisic
du rol. Cortes del coordinador estableciendo órdenes posibles. La escena dramática no ya como línea que
introduce nuevos territorios sino cargada de "representatividad".

La escena del protagonista se vuelve a presentar, se representa.

El coordinador acompaña la dramatización en sus diferen tes procesos. Aparece la visibilidad de las técnicas
y los estil os del coordinador. Su rostridad se vuelve más imperativa. Surgen los estilos "morenianos",
"psicoanalíticos", "lacanianos", se "ve" cómo se coordina. Siluetay estilo adquieren densidad. Se ordenan
campos de caos.

Las transferencias a los coordinadores y las iden tificaciones entre los integrantes del grupo son argumentales
y representativas.

La Multiplicación Dramática se presenta como proceso de líneas argumentales en el estar molar y a veces
sólo como líneas de fuga y cambios de ritmos en el estar molecular.

Decimos entonces, que la multiplicación dramática puede argumentar algo representativamente o sólo
expresar ritmos maquínicos de diferentes intensidades, según los diferentes estares, molar o molecular de la
coordinación.

La mayor rostridad, mayor gestación de líneas argumental es. A desaparición anónima, sólo máquinas y líneas
bocetadas arepresentativas.

En el estar molar hay hipótesis y conceptos que el coordinador procesa en sus intervenciones y demostracion
es. Hay devenires teóricos, el aquí y ahora se vuelve perceptible, se teatraliza la dinámica donde antes sólo
había l íneas y bocetos con coordinación anónima, ahora hay cuerpos que patetizan dramáticas
representativas con un coordinador visible en su singularidad. Alarde de criterios representativos y técnicos.

Estos son los dos estares diferentes que el coordinador debiera conocer como devenires del proceso grupal.